Oggi diamo il benvenuto a Yoichi Kotabe. Non che abbia bisogno di presentazioni, dato che si tratta di uno dei più importanti disegnatori di cartoni animati del Giappone.

Grazie al suo lavoro come illustratore ufficiale di Mario, e grazie al modo in cui ha migliorato il mondo dell’arte di così tanti prodotti Nintendo, ritengo che l’incontro tra Nintendo e Kotabe-san sia stato un evento straordinario.

Kotabe-san, essendo andato in pensione, non lavora più per Nintendo, ma è sempre attivo come creatore individuale. È venuto espressamente a Kyoto, perché volevo parlare di nuovo con lui in occasione del lancio di Flipnote Studio. Grazie per essere qui oggi.

È un piacere.

Cominciamo raccontando come si sono incrociate la sua strada e quella di Nintendo, vorrei chiederle cosa faceva prima. Come si è avvicinato all’animazione?

Prima di questa intervista, Koizumi-san dell’ufficio di Tokyo mi ha mostrato Flipnote Studio. Gli ho chiesto a cosa servisse, e lui mi ha risposto che con questo prodotto si può fare un’animazione flick book. Mi ha sorpreso il fatto di poter fare una cosa simile con un videogioco, ma mi è venuta in mente un’altra cosa.

È con l’animazione flick book che è nata l’animazione tradizionale. Io sono entrato in questo mondo attraverso l’animazione flick book.

In che modo?

Mio padre dipingeva quadri a olio e da bambino amavo l’arte. Leggevo sempre manga e ne copiavo le figure. Ma è stata mia madre a coinvolgermi in modo diretto nell’animazione.

Anche sua madre disegnava?

No, lei non disegnava molto, ma quando ero alle elementari mi mostrò l’animazione flick book. Disegnò una stick figure (una sagoma composta da linee) sugli angoli di uno dei miei libri di testo. Mi sembra che quella figura stesse facendo esercizio. Quando vidi come si muoveva, fui sorpreso. Ci provai anch’io e disegnai alcune stick figure di animazione. Ancora oggi ricordo in che modo la figura saltava su una sbarra orizzontale, faceva una piroetta, e poi ricadeva giù. Da allora in poi mi sono sempre interessato alle immagini in movimento.

L’influenza di una madre può essere potente.

Ero il maggiore di cinque figli. Da piccolo, mi sgridava con un righello.

Ha ricevuto un’educazione severa.

Sì, ma nonostante ciò, quando andavo a scuola, difficilmente facevo qualcosa che non fosse scarabocchiare.

Questa deve essere stata l’influenza di suo padre.

Penso di sì. Man mano che crescevo, l’arte mi piaceva sempre di più, ma i miei studi andavano sempre peggio.

Deve avere avuto una forte inclinazione verso il mondo dell’arte.

La scuola superiore che ho frequentato era originariamente una scuola per sole ragazze, ma poi decisero di provare a fare entrare anche i ragazzi.

Quelli erano i primi tempi in cui le scuole per ragazze diventavano miste.

Esatto. Era la scuola migliore di Tokyo, perciò i voti delle ragazze erano incredibilmente alti. Questo mi faceva odiare lo studio ancora di più (risate). Finite le superiori, mi chiesi cosa avrei dovuto fare. I miei genitori erano d’accordo nel mandarmi all’università, se ce ne fosse stata una pubblica. Proprio allora, per caso, un amico che amava l’arte, mi disse che gli esami di ammissione alla facoltà di pittura in stile giapponese consistevano semplicemente nel dipingere qualcosa ad acquerello. Non avevo mai fatto pittura giapponese – neanche una volta – ma feci l’esame all’Università delle Belle Arti di Tokyo e, per qualche strano scherzo del destino, lo superai. Era un mondo pieno di gente che prendeva l’arte molto sul serio e guardava in maniera sprezzante i manga.

Lei è andato a scuola alla fine degli anni ‘50. Allora i manga non erano molto conosciuti.

Il mio insegnante all’università era un pittore giapponese famoso. Decisi di voler arrivare in alto anch’io e diventare un artista, anche se questo significava essere povero. È quello che raccontavo agli amici ma, quando fu il momento di cercare un lavoro, non ne trovai nessuno.

Immagino fosse difficile trovare lavoro come pittore in stile giapponese.

Lo era. Nella società non esisteva nessun lavoro che prevedesse il disegno di immagini. Poi Toei Animation¹ iniziò ad assumere.

Capì subito che quello era il posto per lei?

Il primo lungometraggio d’animazione realizzato da Toei s’intitolava Panda e il Serpente Magico².

Sì, ne ho sentito parlare.

Lo vidi da studente e fu elettrizzante. Ero cresciuto guardando i cartoni della Disney e avevo sempre pensato che l’animazione in Giappone non valesse granché. Quando vidi Panda e il Serpente Magico, però, cambiai idea. Mi emozionai nel vedere che il Giappone era in grado di realizzare una cosa così incredibile. Dunque, Toei Animation iniziò ad assumere.

Era destino.

Chiamai due mie compagne di classe e dissi loro, “Se non riuscite a trovare un lavoro, facciamo cartoni animani insieme!” Le ragazze non erano molto interessate ai manga e non sapevano neanche cosa fosse il disegno animato. Ma alla fine loro ottennero il lavoro e io no! (risate)

Non ci credo. Davvero lei non l’ottenne?

Ero così sicuro che mi avrebbero preso che dopo non seppi davvero cosa fare. Mi ero entusiasmato molto all’idea di entrare a far parte di Toei Animation, perciò ero proprio a terra. Ma Toei stava infilando un successo dietro l’altro all’epoca quindi non passò molto tempo prima che iniziassero ad assumere di nuovo. Mi candidai e questa volta fui chiaramente accettato.

Se si fosse dato per vinto, la sua storia e quella dell’animazione giapponese sarebbe stata completamente diversa. Quante persone sono entrate insieme a lei a Toei Animation?

In quel periodo la compagnia stava fiorendo, assunsero circa 30 persone. Tra queste anche Norio Hikone.

È lui che ha disegnato Zio Carl³.

E c’era anche Isao Takahata.

Takahata-san di Studio Ghibli. Una bella formazione.

Lui stava nel reparto amministrativo. Era un po’ più vecchio di me, ma era entrato nello stesso periodo.

Anche Hayao Miyazaki di Studio Ghibli veniva da Toei Animation.

Miya-san ha cinque anni meno di me. Adesso però è una celebrità (risate). Quando disegnavo i key frame, è stato nel mio gruppo per un po’.

Che tipo di lavoro svolgeva appena entrato a Toei Animation?

Non si può disegnare il movimento da subito. Prima di tutto c’è qualcuno che disegna le posizioni più rilevanti, chiamate key frame (fotogrammi chiave), all’interno di un movimento, e poi qualcuno che lavora alla fase successiva. I nuovi arrivati come me lavoravano intensamente nel riprendere quello che era stato fatto, ripulendolo e disegnando i fotogrammi che sarebbero andati nel mezzo.

Per quanto tempo ha fatto questo?

Dopo circa tre anni s’inizia a capire il movimento e si è in grado di cominciare a disegnare da soli.

In altre parole, si può iniziare a disegnare i key frame.

Esatto. Successivamente, ho lavorato su un gran numero di oggetti diversi, ero talmente assorbito dal lavoro che passarono circa dieci anni. All’inizio la compagnia era piena di entusiasmo creativo, piano piano, però, si cominciò a dare la priorità ai profitti. Invece di creare prodotti originali, iniziò a cercare serie manga e altri materiali da adattare. Così anche il mio desiderio di creare qualcosa di nuovo iniziò a scomparire.

Lentamente si è sentito limitato riguardo a quello che poteva fare.

Sì. Ma poi nel 1963 è uscito L'avventura di Hols, il principe del sole⁴. Il regista era Takahata. Fu allora che divenni più coraggioso nei confronti dell’animazione.

Più coraggioso?

Fino a quel momento me l’ero presa in modo relativamente tranquillo. Ma L'avventura di Hols, il principe del sole è stato il primo lavoro di Takahata come regista, per questo film ha dato tutto ciò che aveva. Aveva pensato molto a quello che ci si aspettava dal pezzo, a quello che voleva esprimere e alla caratterizzazione psicologica di fondo. Si aspettava molto anche dallo staff. E nel tentativo di stare al passo con lui, iniziai a sentirmi più sicuro.

Ho capito.

Dopo aver finito di lavorare su Hols, non ho più avuto paura di lavorare su nessun’altra cosa.

L’essere stato messo a dura prova le ha dato sicurezza.

Quel film ci ha reso orgogliosi dell’impegno che vi avevamo messo. Avevamo ora il coraggio di affrontare qualsiasi cosa in cui ci saremmo potuti imbattere. In seguito, dopo esservi rimasto per circa 12 anni, ho lasciato Toei Animation.

Non posso continuare senza citare un altro argomento particolare. Come è finito a lavorare su Heidi, la ragazza delle Alpi⁵?

Arrivai al progetto di Heidi come conseguenza del mio addio a Toei Animation. Come ho detto prima, ero frustrato dal non poter realizzare lavori molto più creativi a Toei Animation. Proprio allora, una certa società di produzione si rivolse a me, Takahata e Miya-san per l’adattamento di una famosa opera di letteratura per bambini.

Quando seppe ciò, lasciò subito Toei?

No, non sapevo cosa fare. Con alcune di quelle persone avevo lavorato per tantissimo tempo. Ma ci tenevo davvero a fare quell’animazione, così mi scrollai i dubbi di dosso e mi lanciai. Era tutto pronto, ma poi l’autrice originale non diede l’approvazione.

Deve essere stato uno shock.

Avevo preparato tutto.

Mi chiedo come sarebbe stato se fosse tutto andato in porto. Mi sarebbe piaciuto vedere cosa ne sarebbe venuto fuori.

Takahata, Miya-san ed io eravamo completamente persi. Un bel pasticcio. Il progetto era la ragione fondamentale per cui avevamo lasciato la nostra compagnia e ora era naufragato. Ma la morte di quel progetto anticipò la nascita di Panda! Go Panda! di Tokyo Movie Shinsha.⁶

Ah, giusto.

Dopo aver realizzato Panda! Go Panda!, fummo contattati da una nuova compagnia sempre per il progetto di Heidi. E, di nuovo, mi preoccupai riguardo al da farsi. Avevo lasciato Toei Animation, perciò, se avessi lasciato anche Tokyo Movie e fossi andato avanti, sarebbe stata la seconda compagnia che cambiavamo. Ma, se fossimo stati certi che Takahata avrebbe potuto dirigere qualcosa là, io e Miya-san decidemmo che lo avremmo seguito. Questo ci ha portati a Heidi.

Ho capito.

All’epoca, però, si diceva che era impossibile che Heidi diventasse un successo.

Davvero?

Erano i tempi in cui erano popolari le storie di sport come La Stella dei Giants.

Penso che Heidi si distinguesse all’epoca, e penso anche che sia una storia intensa che rimane nel cuore.

L’animazione televisiva, inoltre, aveva limitazioni di bilancio all’epoca. Il numero di fotogrammi che era consentito usare era limitato. Noi volevamo utilizzarne molti per una piena modalità di espressione, ma non potevamo.

A causa di questi fattori di budget, potevate vedere le limitazioni sin dalla fase di progettazione.

Sapevo delle limitazioni sui fotogrammi, ma Heidi in realtà non è una storia lunga. Tuttavia, Takahata voleva esplorarla in profondità, mostrando la vita quotidiana di Heidi tra le montagne e in tutti i rapporti umani, così ci tuffammo nella produzione, ma fu piuttosto dura. Passammo molte notti in bianco di seguito. Pensavo che non ce l’avrei fatta, fu davvero terribile.

Mi sembra di averla già sentita dire questa cosa… (risate)

Vorrei chiederle ancora: ho sentito dire che lei fu coinvolto in una scena molto importante di Nausicaa della Valle del Vento⁷.

Sì, ho partecipato al disegno dei key frame.

Si tratta della scena chiave verso la fine, quando Nausicaa viene colpita dall’Ohmu e muore, ma poi ritorna in vita. Ho sentito qualcosa riguardo al fatto che lei ha lavorato a quella parte.

Improvvisamente Miya-san venne da me e mi chiese se potevo aiutarlo. Accettai senza pensarci troppo. Ne discutemmo e abbozzai qualche disegno. Ricorda la scena in cui i tentacoli si allungano? Miya-san aveva buttato giù qualche schizzo e io dovevo tracciarli per creare i key frame, ma continuava a venir fuori inanimato. Così, per il primo fotogramma dei tentacoli usai lo schizzo così com’era. Quando vidi il film finito e mi resi conto di quanto fosse importante quella scena, rimasi sconvolto.

(risate)

Pare che Miyazaki-san disse che lei s’infuriò con lui (risate).

E certo! Si trattava di una scena importantissima, ma lui non mi aveva mostrato tutti gli storyboard!

Suppongo volesse che fosse lei a disegnare quella scena.

Litigavo spesso con lui. Come quando abbiamo realizzato Marco – dagli Appennini alle Ande⁸. Mi scontravo anche con Takahata. Sebbene avessimo una precisa struttura drammatica per una scena, io andavo e disegnavo qualcosa nel modo in cui preferivo. Ora che ci penso, non facevamo altro che litigare! (risate)

Dopo essere stato circondato da compagni così splendidi - con cui poteva anche litigare spesso - perché ha lasciato il mondo dell’animazione?

Dopo aver lavorato per tanto tempo sulle animazioni nello stesso posto, inizio sempre a sentirmi come acqua stagnante. Inoltre, non esisteva nessuna garanzia che avrei potuto continuare a lavorare per sempre con i miei amici, così decisi di lasciare la compagnia e di lavorare come freelance. In questo modo però, anche se ero libero, non lavoravo al cuore di nessun progetto, ma solo a delle parti.

Quindi lei si occupava solo di parti di lavori più grandi.

In questo modo non avevo nessun tipo di stress, ma allo stesso tempo non era molto interessante.

O toglie il fiato ed è interessante, o è facile ma noioso.

Poi Ike-chan (Hiroshi Ikeda) mi contattò.

Ikeda-san è già in pensione e non lavora più per Nintendo, ma una volta era il capo di Miyamoto-san.

Anche Ike-chan arrivò a Toei Animation nel mio stesso periodo.

Eh?! Davvero?!

Ecco perché lo chiamo Ike-chan. È più vecchio di me, ma litigavo molto anche con lui. Come quando abbiamo realizzato Flying Phantom Ship⁹, lui ne era il regista e il direttore d’animazione.

Capisco.

Miyamoto-san, mi spiace averla fatta aspettare.

Nessun problema.

Dopo quanti anni dal suo arrivo in Nintendo, Ikeda-san è diventato il suo capo?

Dopo circa 7, 8 anni, credo. In quel periodo stavamo realizzando Super Mario Bros.¹⁰ Lui mi diede davvero totale libertà d’azione. È stato il primo direttore della Divisione Entertainment Analysis and Development.

Kotabe-san, in che modo Ikeda-san l’ha invitata a unirsi a Nintendo?

Come ho detto prima, ero libero, e stavo attraversando un periodo poco stimolante. Incontrai Ikeda-san in un caffè e mi chiese se volevo lavorare per Nintendo. Mi disse che ormai i videogiochi avrebbero richiesto una quantità sempre maggiore di conoscenze sull’animazione.

Era così. All’epoca, quasi nessuno nell’industria videoludica ne sapeva granché di animazione.

Nella creazione del videogioco arcade Popeye¹¹, guardavo il cartone animato, fermavo l’immagine per osservarlo e poi lo disegnavo io.

Oh, lo ha fatto lei?

C’era un libro illustrato animato molto famoso che, immagine dopo immagine, mostrava la fotografia delle persone e i cani che correvano. Anche se ero stato all’università di arte, non lo avevo quasi mai usato.

Un libro su come si disegna.

Esatto. Anch’io avevo sempre amato l’animazione dei flick book manga. Però non avevo mai pensato di dover creare una mia animazione un giorno, quindi mi sono dovuto immergere completamente.

Nel mondo dell’animazione studiamo quanto più possibile libri del genere. Su come rendere fluido il movimento, per esempio. Ma questo sembra diventare sempre meno necessario perché il numero dei fotogrammi è diminuito.

Capisco. Per la televisione commerciale, l’Anime usa solo qualche fotogramma al secondo.

E ci sono fotogrammi che non si muovono.

Quella era un’altra cosa che mi frustrava. Ike-chan mi chiese dunque se volessi entrare a Nintendo e dare i miei consigli sull’animazione. Io però non avevo quasi mai giocato ai videogiochi. L’unico che conoscevo era Space Invaders (risate).

Ha giocato a Space Invaders?

In realtà ho visto solo altri giocare (risate). Perciò non avevo idea del perché l’animazione fosse così necessaria per i videogiochi.

È comprensibile.

Tuttavia gli risposi che, se lui riteneva che l’animazione fosse una cosa utile, per me andava bene. Avevo intenzione di restare a Nintendo solo per uno o due anni, comunque. Ci sono rimasto 21 anni! (risate)

(risate)

Ma uno o due anni era impossibile. All’epoca, le condizioni perché lei potesse svolgere appieno il suo lavoro non esistevano ancora nel mondo dei videogiochi.

Miyamoto-san, cosa pensò quando seppe che stava per arrivare Kotabe-san?

Non pensavo fosse vero. Avevo sempre amato i manga e avevo visto un sacco di cartoni animati, non tanti da conoscere il suo nome, tuttavia. Ma quando un vero fanatico dell’animazione sentì il nome di Kotabe-san, iniziò a tremare.

Sta scherzando. (risate)

No, quando l’abbiamo incontrata insieme, era così nervoso che tremava. (risate)

Prima d’incontrarla Ikeda-san mi aveva presentato a Takao Kozai, illustratore di Sally la Maga e di Tommy, la Stella dei Giganti.

Anche Kozai-san viene da Toei Animation.

Davvero? Ma Nintendo è proprio nelle mani della venerabile elite di Toei Animation, allora!

Avevamo Kozai-san che curava l’arte di Punch-Out!!¹² e, piano piano, la collaborazione da parte di esterni aumentava, ma Kotabe-san stava per entrare a far parte di Nintendo come dipendente. Pensai, “Andrà tutto bene?!” (risate)

Un vero autore di disegni animati stava improvvisamente per unirsi a noi, ma noi non eravamo per niente pronti! (risate)

Cosa pensò quando le mostrammo la nostra arte per la prima volta?

Non mi mostraste la vostra arte, mi faceste vedere un videogioco. Si trattava di Super Mario Bros.

Oh, è vero.

La prima volta che vidi tutti i movimenti che Mario eseguiva in Super Mario Bros., pensai che i videogiochi stavano facendo quello che l’iniziale industria dell’animazione stava dimenticando.

A quell’epoca, tra l’altro, fu realizzata una notevole quantità di cose, tra queste il movimento del personaggio.

Vedevo quello che stavate cercando di fare, anche se non c’eravate ancora riusciti. Tuttavia, per un bel po’ di tempo dopo avervi raggiunto, non mi occupai affatto di animazione.

È vero. (risate)

Mi presentavo al lavoro ogni giorno, poi mi sedevo a scarabocchiare in giro qualsiasi cosa mi venisse in mente. (risate)

Se ben ricordo, la prima animazione che Kotabe-san disegnò per noi fu Luigi che roteava in cerchi. Ma non potevamo usare molti fotogrammi, perciò non potemmo utilizzarlo per un gioco.

Già. A quell’epoca disegnavo un sacco di roba che nessuno poteva usare.

Ma poi venne fuori un’opportunità, e pensai di chiedere assolutamente a Kotabe-san di lavorarci sopra. Fu una collaborazione con Fuji Television.

Yume Kojo: Doki Doki Panic¹³?

Ah, me lo ricordo.

Volevo che il movimento del tappeto fosse scorrevole.

Oh, quello. (risate)

Volevo che si muovesse come un vero tappeto volante e pensai di rivolgermi a Kotabe-san. Così, a Kotabe-san, il grande illustratore, dissi, “Per favore, mi disegni un tappeto volante!”

Terribile. (risate)

(risate)

E io gli disegnai un tappeto volante che si muovesse senza difficoltà, ma lui mi disse che aveva troppi fotogrammi!

L’animazione inziale aveva più di dieci fotogrammi, noi dovevamo tagliarne alcuni e ripetere gli stessi più volte in modo che il conteggio dei fotogrammi rimanesse basso e il movimento del tappeto volante fosse fluido.

Penso ne utilizzammo tre. E li usammo anche all’indietro.

Quello è stato l’unico lavoro su un videogioco che io abbia mai richiesto a Kotabe-san.

Gli ha chiesto di fare anche molte illustrazioni per Mario.

Mario era fatto in pixel art, perciò l’unico riferimento che avevamo era l’illustrazione sulla confezione di Super Mario Bros.

È vero. Kotabe-san l’ha trasformato nel Mario che conosciamo oggi.

Dalla realizzazione di Donkey Kong¹⁴, avevo fatto molti schizzi di Mario a matita e li avevo poi passati a un illustratore esterno per perfezionarli. Quando uscimmo con Super Mario Bros., stavo pensando di chiedere a un artista professionista di manga o a un illustratore famoso di realizzare il lavoro, ma il tempo stava per scadere, perciò disegnai da me I’original art per la confezione.

Quando mi misi a disegnare Mario, quindi, quell’unica illustrazione della confezione era tutto quello che avevo su cui basarmi. Poi sentii dire che Miyamoto-san ne era l’autore, allora gli feci domande di ogni tipo. La faccia andava bene così? È così?

Esatto. Mi fece un sacco di domande. La cosa incredibile è che sia Kozai-san che Kotabe-san hanno un talento straordinario.

Uno molto più bravo di lei a disegnare le chiedeva come disegnare qualcosa. Deve esserle piaciuto molto questo. (risate)

(risate)

Peach è venuta fuori completamente diversa. Risposi a tutto quello che mi chiese, gli dissi, per esempio, che volevo che gli occhi fossero come quelli di un gattino.

E che apparisse testarda.

Testarda, ma graziosa (risate). Anche Bowser è molto diverso. Stavo disegnando Mario già da un po’, perciò sapevo come volevo che apparisse, invece non avevo disegnato molto Bowser, quindi non riuscivo a mettere insieme le linee nel modo giusto. Mi piaceva il lavoro di Toei Animation di Le tredici fatiche di Ercolino¹⁵, e il bue che vi appare…

Oh, mi ricordo che parlava di questo.

Gli dissi quanto mi piaceva quel bue.

Il re bue. A Miyamoto-san piacque quel bue ed era così che mi ero immaginato Bowser. Se si guarda la confezione che ha disegnato, Bowser in effetti assomiglia un po’ a un bue. Ma dopo Takashi Tezuka disse…

Disse che era una tartaruga.

Pensai, “Ah, è una tartaruga?”

(risate)

Stavo disegnando qualcosa di totalmente incomprensibile: un corpo di tartaruga con la testa di un bue! (risate) Alla fine, comunque, dalle nostre conversazioni l’aspetto di Bowser venne fuori. Poiché faceva parte della famiglia delle tartarughe insieme alle tartarughe da guerra Koopa, iniziammo a vedere linee simili tra loro, così le copiammo il più fedelmente possibile e passammo all’illustrazione successiva. Iniziai a congratularmi con me stesso dicendo: “Wow, ora riesco a far sembrare Bowser veramente tosto!”

Imparò dai disegni di Kotabe-san, li introdusse nel gioco e, improvvisamente, Bowser aveva un aspetto migliore. In seguito i giochi iniziarono a diventare 3-D e il talento di Kotabe-san divenne ancora più importante per noi.

Quando stavamo lavorando su Super Mario 64¹⁶, lo staff di sviluppo si riuniva in continuazione.

Visto che si parla di Mario 64, facciamo partecipare Koizumi-san alla conversazione. Avevo intenzione di coinvolgerlo comunque, una volta giunti all’argomento Flipnote Studio.

Nessun problema.

Koizumi-san, come ha conosciuto Kotabe-san?

La prima persona con cui ho lavorato dopo essere entrato nella compagnia è stata Kotabe-san.

A dire il vero, mi consultai proprio con Kotabe-san prima di assumerla. (risate)

Davvero?! (risate)

Furono loro due a farmi il colloquio.

Koizumi-san portò alcuni disegni animati che aveva creato per il suo progetto di laurea, io li guardai con attenzione. In effetti aveva una certa esperienza nel campo dell’animazione. Tuttavia, per qualche ragione, io ero uno degli intervistatori, così lo tormentai con un mucchio di domande cattive del tipo, “se lei è così bravo nell’animazione, perché vuole lavorare nell’industria videoludica?”

Allora io mi misi a spiegare la teoria dell’animazione e anche la teoria dei videogiochi.

Solo uno studente poteva osare mettersi a spiegare la teoria dell’animazione a Kotabe-san e la teoria dei videogiochi a Miyamoto-san!

(risate)

Non avevo idea che le due persone di fronte a me fossero Kotabe-san e Miyamoto-san! Sebbene conoscessi i loro nomi, non li avevo mai visti. Inoltre, ero solo uno studente ed ero davvero nervoso. Pensai che non potevo fare altro che provarci, così iniziai ad elencare le mie solite teorie. A pensarci ora mi vengono i brividi. (risate)

Miyamoto-san mi disse che lei avrebbe dovuto lavorare come illustratore dei personaggi per un po’.

Io gli dissi di sviluppare le abilità di Koizumi-san.

Davvero? Non lo sapevo.

Quello che mi ricordo bene di quel periodo è Mario Kart¹⁷. A Toei Animation dicevano sempre: “Guardate la cosa reale,” così forzai un budget per fare solo quello.

Organizzammo alcune ricerche sul campo. Guidai un go-kart per la prima volta e ne osservai la struttura da vicino.

Guardare foto o cercare materiale su internet non basta. Bisogna vedere l’oggetto reale e farlo proprio. Quell’escursione sul campo ci ripagò con buoni risultati quando realizzammo Mario Kart.

Sì. Grazie a voi.

Ma poi per lo sviluppo del gioco ci fu carenza di personale e Koizumi-san mi venne portato via.

Miyamoto-san le chiese di sviluppare le sue abilità per poi sottrarglielo. (risate)

Ecco perché sono rimasto intrappolato in Nintendo per 21 anni!

(risate)

Tornando a Mario 64, una volta, ricordando quel periodo, Kotabe-san disse che poteva finalmente fare quello che aveva sempre desiderato.

Ho detto questo?

Miyamoto-san mi ha parlato di questa vostra conversazione.

Lei disse di essere felice non per quello che era diventato possibile fare in quel periodo, ma per il fatto che ora poteva fare quello che aveva sempre desiderato. Questo mi fece davvero piacere.

All’inizio c’erano così tante limitazioni.

Per molto tempo abbiamo potuto fare così poco, ma lei è rimasto.

C’è un’altra cosa di quel periodo che mi colpì molto. Pensai che, una volta introdotto il 3-D, i giochi sarebbero diventati sempre più realistici, e che questo avrebbe comportato l’introduzione della motion capture, la cattura del movimento. Quando la scartò, fui sorpreso.

Ah sì?

Anche se normalmente si vogliono usare elementi reali, lei rifiutò di farlo, e procedette in una direzione diversa. Questo mi colpì molto.

Perché non volle usare la motion capture?

Be’, molto tempo fa, quando realizzai Popeye per la prima volta, non sapevo disegnare tanto bene, perciò, quando dovevo fare un’animazione, copiavo tutto. Ma, quando si gioca a un gioco così, la reazione non è molto buona.

Anche se sembra che Popeye si muova bene, non è possible farlo muovere nel modo in cui si vuole, e non pensavo che questa fosse una bella cosa per il mondo dei videogiochi.

Quando si preme un pulsante, si vuole una risposta immediata. Se invece prima c’è un movimento preparatorio, si ha la sensazione che ci sia qualcosa che non va.

Per esempio, quando si preme un pulsante, Link tira immediatamente fuori la spada, ma poi la ritira lentamente, mentre la seconda volta effettua un movimento pulito e sciolto. Decisi quindi che bisognava mettere insieme movimento fluido e interattività soddisfacente e sapevo che introdurre semplicemente la tecnica anime non sarebbe stato sufficiente.

Esatto.

Pensare seriamente a questo e provare ad ottenerlo era il nostro punto di forza. Per un po’ di tempo fu l’unica cosa a cui mi dedicai.

Non stavo scartando i movimenti realistici. Stavo dando la priorità a quello che si provava nel giocare invece che al movimento scorrevole. E, quando mostrare il movimento era un elemento importante, noi mettemmo l’accento sui movimenti fluidi. Ricordo che ci furono volte in cui parlai in modo piuttosto forte di queste questioni.

Capisco.

Dopo che lei venne coinvolto nel progetto Pokémon, tuttavia, abbiamo lavorato pochissime altre volte insieme.

Iniziammo Pokémon Stadium¹⁸ e Pokémon Snap¹⁹ contemporaneamente.

Quando cominciammo, sapevamo di dover creare 151 creature.

Tutto ciò che avevamo erano dati bidimensionali da trasformare in modelli 3-D, uno per uno.

Però ci divertimmo molto in quel periodo. Mi sembrava di essere diventato uno scultore. Iniziavamo con un modello, lo ruotavamo e dicevo, “Oh, questo deve essere accorciato.”

Sì, mi ricordo. Guardavamo quel modello girare e sistemavamo i punti che lei aveva indicato, e subito iniziava ad avere un aspetto migliore. Mi chiedo come abbia fatto a funzionare. Era una cosa fuori dal mio ambito di competenze, perciò per me era come assistere a una magia.

Non potevo muovere il modello da me, perciò mi sembrava ci fosse lo sforzo di tutto il gruppo. Ma io stavo dietro a una scrivania, quindi pensavo che forse stavo irritando quelli con cui lavoravo.

No, per niente. Ogni volta che lei dava una qualche istruzione, era come se illuminasse ognuno di noi. Come riusciva a fare una tale magia?

La stessa cosa succede per l’animazione tradizionale, che non è propriamente unilaterale. Bisogna farla muovere, perciò s’immaginano le parti che non si riescono a vedere mentre si disegna.

Io penso che Kotabe-san abbia una fotocamera nella sua testa. La cosa che mi sorprese di più quando mi disegnò qualcosa per la prima volta fu che ogni immagine rifletteva una posizione della macchina da presa.

Poteva disegnare da varie angolature.

A seconda dell’immagine, il punto di vista poteva essere leggermente verso l’alto dal basso, o verso il basso dall’alto. Quando trasformavamo le creature Pokémon in 3-D, Kotabe-san era probabilmente già in grado d’immaginare che aspetto avrebbero avuto, grazie alla videocamera nella sua testa.

Capisco. Un’altra cosa che notai guardandovi lavorare sui Pokémon fu quanto Kotabe-san fosse bravo nel lodare gli altri.

È vero. Fa di tutto per trovare il modo di elogiare qualcuno. Non direbbe mai, “Oh, no, questo non va bene,” ma piuttosto, “Questo ha sicuramente carattere.”

Il mio lavoro una volta consisteva nel disegnare le animazioni chiave e nel controllare i key frame. Si tratta di disegni pieni dell’entusiasmo dell’artista. Ecco perché è meglio dirigere quell’entusiasmo verso le correzioni. Riesco a percepire il buono in tutti.

Attraverso la creazione dei suoi prodotti, Nintendo ha incontrato Kotabe-san. Lui pensava che sarebbe rimasto qui solo per un paio d’anni invece, senza che se ne accorgesse, ne sono trascorsi 21! Nel frattempo ha creato numerosi altri discepoli…

Sicuramente.

Nel corso della sua lunga storia, Nintendo ha trovato ogni genere di fortuna. Si può affermare che il nostro rapporto con Kotabe-san sia un esempio dell’immensa buona sorte di Nintendo.

A proposito, Kotabe-san, lei ha pubblicato un libro d’animazione dal titolo “Raccolta di Animazioni di Yoichi Kotabe”, vero?

Sì. Era da un po’ che si parlava di pubblicare un art book, ma pensavo fosse uno scherzo. Non sapevo nemmeno se la maggior parte dei miei lavori originali esistessero ancora o no. Qualche anno fa, tuttavia, mentre ristrutturavamo casa, dietro a un armadio ho trovato un cestino pieno zeppo di vecchi lavori. Ho mostrato le opere che ho tirato fuori a un editore, e lui ne ha trovate molte da mettere nel libro. Io esitavo perché alcune di queste mi sembravano imbarazzanti, ma lui ha insistito. Sospettava persino che ne avessi altre nascoste!

(risate)

Ci abbiamo messo dentro così tanto che non è rimasto più niente!

Quante illustrazioni ci sono?

Così tante che non lo so neanche. Alcuni dei lavori provengono dal movimento animato, perciò abbiamo deciso di chiamarlo art book di animazione invece che semplicemente art book. Contiene anche molti schizzi dei disegni dei personaggi. È fatto più che altro di questo tipo di cose.

Spero che attraverso questo libro molta gente possa conoscere il suo lavoro.

Okay, parliamo adesso di Flipnote Studio. Il tipo di animazione flick book che disegnava agli angoli del suo libro di testo e il tipo di animazione su cui Kotabe-san ha poi lavorato sono in qualche modo completamente opposti, ma si potrebbe dire anche che hanno la stessa origine. Koizumi-san, cosa ha pensato quando ha mostrato Flipnote Studio a Kotabe-san? Essendo stato per molto tempo l’allievo del maestro, era emozionato o aveva paura?

Ho pensato che gli sarebbe sicuramente piaciuto. Quando gliene parlai per la prima volta, sapevo che se gli avessi detto che avevo intenzione di far muovere le immagini, avrebbe capito, perciò potevo affrontarlo a testa alta.

La prima volta che ne sentii parlare, pensai fosse un modo interessante di fare animazione.

Dentro di me, comunque, ero piuttosto agitato. (risate)

Kotabe-san, cosa pensa del fatto che questa azienda con cui ha lavorato per così tanto tempo, ha creato improvvisamente qualcosa che alcuni potrebbero definire il punto di partenza dell’animazione, da offrire gratuitamente a chi acquista la nuova console di gioco Nintendo, il Nintendo DSi?

Cosa? È gratuita? Non lo sapevo. Oh… be’, è una cosa piuttosto eccezionale. Ai miei tempi ci volle un’eternità prima che potessimo vedere qualcosa che si muovesse davvero su uno schermo.

Capisco.

Imparavamo il movimento a mano, disegnando le immagini fotogramma dopo fotogramma, sfogliandole per imparare la velocità generale. Ma, a mano, improvvisamente succedeva che qualcosa appariva non abbastanza centrato.

Naturalmente, ora ci sono i computer, ed è possible ottenere un’effettiva sincronizzazione, ma è comunque sorprendente quanto questo sia facile con Flipnote Studio. Inoltre, si possono usare decine d’immagini e ci sono anche le ambientazioni. Penso che sia stato possibile realizzare ciò solo perché Koizumi-san conosce l’animazione.

Ho imparato tutto da lei! (risate)

Kotabe-san disegnava il lavoro originale e io creavo delle bozze che facevo controllare a lui. Le linee che disegnava erano così fluide. Era in grado di disegnare arte in bianco e nero fine a se stessa, e da allora ho sempre pensato che si può portare a termine un lavoro di animazione attraverso semplici linee e movimento.

Capisco.

L’animazione giapponese possiede al contempo linee leggere e movimento incredibile. Le tecniche di movimento scoperte da Kotabe-san e da altri che lavorarono come lui a Toei Animation sono impressionanti, e io ho voglia di riportarle alla luce.

A volte, quando scarabbocchiavo qualcosa, mi sarebbe piaciuto avere uno strumento che mi aiutasse. Ma questo non è stato un vero svantaggio in fondo.

Che tipo di strumento intende?

Una sorta di strumento per fare schizzi. Per esempio, se volevo disegnare una ragazza che saltava, per completarne il viso in modo accurato, volevo prima abbozzarlo, ma non avevo lo strumento adatto. Se avessi potuto usare il grigio per disegnare uno schizzo, allora avrei potuto disegnarlo con precisione.

Non si preoccupi. Abbiamo intenzione di allegare uno strumento simile in Flipnote Studio Versione 2.

Nella Versione 2 includeremo una funzione a strati. Prima si può disegnare uno schizzo, come primo strato, poi se ne mette sopra un altro per finirlo.

Oh, si può fare questo? Buono a sapersi! (risate)

(risate)

Avete riflettuto davvero a fondo su questo. Sono colpito.

Prima faremo uscire le necessità fondamentali, in seguito, quando tutti vorranno ormai più funzioni, lanceremo la Versione 2. Se offrissimo un mucchio di funzioni tutte in una volta, gli utenti potrebbero confondersi. Inoltre, le funzioni minime assolutamente indispensabili sono spiegate per iscritto, ma le icone servono per tutto il resto. Quando qualcuno noterà una di queste icone, si domanderà cos’è e la proverà. Mi piacerebbe se ognuno insegnasse all’altro quello che ha imparato.

Quando ha mostrato Flipnote Studio a Kotabe-san, qual è la cosa che voleva mettere in evidenza più di tutte?

L’estrema facilità del disegnare. Si può tracciare qualcosa e metterlo in movimento in due semplici passi. Non esiste nessun’altra cosa che consenta di fare ciò con un pennino.

Una volta abbozzato un disegno, lo si può immediatamente far muovere e poi fermarlo subito. Kotabe-san, come disegnatore di animazione, non lo trova sorprendente?

Lo è davvero. Quando un disegnatore d’animazione professionista ha d’un tratto un’idea, non può verificare subito in che misura funzionerà. Alcuni materiali sono necessari. Ma con Flipnote Studio disegnare è davvero facile.

E un’altra cosa fantastica è poter disegnare ovunque. Il motivo per cui scarabocchiavo sugli angoli dei miei libri di testo durante le lezioni a scuola era perché avevo così tanto tempo tra le mani.

È per questo che disegna ancora caricature durante le riunioni a Nintendo?

(risate)

Fa finta di prendere appunti, ma scommetto che in realtà disegna le facce dei nostri visitatori. Suppongo si tratti di un tipo diverso di appunti.

Esatto. Non voglio dimenticare chi ho incontrato quel giorno. Ma ultimamente non lo faccio molto.

D’ora in poi potrà farlo usando Flipnote Studio.

Ottima idea!

(risate)

Ora vorrei chiedere a ognuno di voi in che modo pensate che l’uso di Flipnote Studio si diffonderà. Lei cosa ne pensa, Koizumi-san?

Durante il mio primo anno al dipartimento delle arti mediatiche dell’università, c’era una classe in cui tutti dovevano dirigere un film. Studenti che ambivano a diventare sceneggiatori o cineoperatori, tutti dovevano realizzare un film in otto millimetri come registi. Un film in otto millimetri di tre minuti.

Ogni studente assunse il ruolo da regista e realizzò un film di tre minuti, dunque.

Esatto. Pensavo che assegnare loro questo compito fosse un’ottima esercitazione. A tutti piacerebbe fare un film, ma non se ne ha quasi mai la possibilità. Ora che chiunque può facilmente fare animazione con Flipnote Studio, però, persone insospettabili potrebbero rivelare un talento sorprendente. Spero che Flipnote Studio li sproni a farlo.

Come a dire che Flipnote Studio ha scoperto dei talenti nascosti in qualche modo?

Esattamente. Qualcuno nell’ufficio di Tokyo che non era né disegnatore né programmatore è riuscito a realizzare qualcosa d’incredibile. Quando l’ho visto, ho pensato: “Ehi!”

Kotabe-san, le animazioni create dagli utenti con Flipnote Studio possono essere pubblicate su Internet e condivise con gli altri. Persone di tutto il mondo con un talento nascosto avranno uguali possibilità di condividere il loro lavoro in modo universale.

È una cosa fantastica!

È una cosa che emoziona anche me!

Cosa ne pensa lei, Miyamoto-san?

La penso come Koizumi-san ma…credo che io userò questa opportunità per promuovere Wii Music. (risate)

(risate)

Wii Music è molto simile a Flipnote Studio. Per molto tempo Nintendo ha lavorato allo sviluppo di giochi come strumenti di modifica. Penso che i videogiochi migliori siano strumenti di disegno guidati dal computer. Ho sempre detto che se avessimo avuto, per esempio, lo strumento perfetto che consentisse di disegnare un’immagine nel modo in cui si desidera, quello sarebbe stato il software più divertente. Era molto difficile da realizzare, però.

O costava troppo o era difficile da usare, perciò l’onere per gli utenti era troppo grande.

In tutti questi anni è un argomento che abbiamo sempre continuato ad affrontare durante la realizzazione dei nostri giochi. Nel 2008 abbiamo portato a termine Flipnote Studio e Wii Music. Spero che un giorno qualcuno si farà avanti per dire che ha deciso di diventare musicista grazie a Wii Music o disegnatore grazie a Flipnote Studio. Da questo punto di vista, mi sembra che il 2008 abbia segnato una nuova era.

Band Brothers DX è un tipo di gioco un po’ diverso, ma anch’esso permette di condividere la musica.

In fondo, il 2008 è stata un’annata generosa! Si dice spesso che questo genere di progetti non funzioni molto, ma io ho la sensazione che in un futuro molto vicino non sarà così, cioè nel 2009 e 2010.

Inoltre, nel 2009, uscirà anche Made In Ore²⁰.

Voglio che ciascun giocatore usi tali giochi per creare forme di gioco specifiche per lui. Ai tempi in cui, come ha sperimentato Kotabe-san, la gente derideva i disegni manga, fondai un club manga alla scuola media. Il nostro motto era “Più bravi nell’Arte del Club di Arte.” (risate)

(risate)

Ma eravamo davvero più bravi di quelli del club dell’arte! E avevamo voti migliori di loro in artistica.

Ha rovesciato l’autorità vigente e tentato di farsi riconoscere!

Allo stesso modo, spero che Flipnote Studio ci farà entrare in una nuova era.

Kotabe-san, dal punto di vista della sua vita passata a specializzarsi nell’arte dell’animazione, cosa le viene in mente quando vede apparire un prodotto come Flipnote Studio?

Come accennavo prima, è molto accessibile, e questo penso sia una cosa incredibile. Anche disegnare un’animazione flick book era, fino ad oggi, riservato ai bambini più bravi in disegno. Con Nintendo DS, invece, chiunque può creare qualche disegno e farlo muovere. Inoltre, penso ci siano molti altri modi di usarlo. Per lo shiritori animato²¹, per esempio.

Lo Shiritori animato?

Ho sentito che lo fanno davvero nelle scuole di animazione. Si inizia con un cerchio, per esempio, si passa attraverso un certo numero di cambiamenti e poi si finisce con un cerchio. Se tutti fanno qualcosa che inizia con un cerchio e finisce con un cerchio, allora tutte le loro creazioni possono essere collegate.

Capisco. È simile allo shiritori nel modo in cui le finali e le iniziali si concatenano tra di loro.

Così si possono montare insieme in un’unica animazione.

Nella Versione 2 includeremo una funzione che consente di allineare le diverse creazioni e visualizzarle consecutivamente, per un massimo di 30 minuti.

In altre parole, si possono collegare lavori di molteplici creatori in un’unica animazione continua della durata di 30 minuti.

Bisogna fornire un’immagine di partenza.

È previsto anche questo nella Versione 2.

Sono elettrizzato all’idea!

Anch’io! (risate)

Prima Koizumi-san accennava alla possibilità di far emergere talenti nascosti, ma io penso che Flipnote Studio possa essere uno strumento divertente anche per i professionisti.

Sarebbe fantastico se, quando il software uscirà sul mercato, il numero di persone che disegna cartoni animati aumentasse. Spero fortemente anche che – come ha detto Miyamoto-san – Flipnote Studio possa stimolare gli utenti a diventare disegnatori di animazione, creatori di video, film e videogiochi.

Kotabe-san, grazie per questa memorabile conversazione.

Dopo, abbiamo chiesto a Yoichi Kotabe di creare la sua animazione utilizzando Flipnote Studio.